«Παράλληλες ωδές “στην πέτρα την αρχαία” – Κ.Π. Καβάφης και Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ» (γράφει ο Βασίλης Μητσικάκος)

`  

`

«Δεν συμμερίζομαι την γνώμη εκείνων που διατείνονται ότι το έργο του Καβάφη […] θα μείνει για πάντα ούτως ειπείν μια ειδικότης της ποιήσεως, η οποία δεν θα εύρη μιμητάς. Μιμητάς, αληθώς επιπολαίους ως επί το πλείστον, ανακαλύπτω ήδη και όχι μόνο μεταξύ των Ελλήνων ποιητών. […] Ο Καβάφης, κατά την γνώμη μου, είναι ποιητής υπερμοντέρνος, ποιητής των μελλουσών γενεών.» (2)

`

Διαβάζοντας το ανωτέρω απόσπασμα από το «Αυτοεγκώμιο» του Κ.Π.Καβάφη συγκριτικά με τα συγκαιρινά μας δεδομένα, κανείς δε θα μπορούσε να αρνηθεί ότι οι προσδοκίες κι οι προβλέψεις για την τύχη του καβαφικού έργου αποδείχθηκαν πέρα για πέρα αληθινές, οιονεί μιας αυτοεκπληρούμενης προφητείας. Πράγματι, η ίδια η πραγματικότητα λειτουργεί επιρρωματικά: η καβαφική ποιητική στάθηκε έκκεντρο αναφορικό σημείο στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας με ευρύτατη και δραστικότατη ακτίνα επιρροής από την γενιά του 1920 έως την εγγύτερη στα καθ’ ημάς μεταπολεμική ποίηση ενώ απασχόλησε ίσως περισσότερο από κάθε άλλον Έλληνα ποιητή την ελληνική αλλά και διεθνή βιβλιογραφία. Επιπροσθέτως, διαπιστώνουμε μια πλησίστια εφόρμηση του Αλεξανδρινού στο κωδικό επίπεδο της καθημερινής κουλτούρας με την αποφθεγματική χρήση στίχων του, την παρουσία τους σε έργα τέχνης ακόμη και σε τοίχους δημόσιων δρόμων ή στις προσόψεις των αστικών λεωφορείων πραγματοποιώντας έτσι συνάμα ένα άνοιγμα στις λεγόμενες «πολιτισμικές σπουδές». Η καβαφική οξύνοια και διορατικότητα, λοιπόν, δε θα μπορούσε φυσικά να αστοχήσει ούτε όσον αφορά τους «μιμητάς» του έργου του, τους «αληθώς επιπολαίους ως επί το πλείστον» που ήδη ο ίδιος ο Αλεξανδρινός είχε αρχίσει να διαπιστώνει. Εκτός βέβαια από τις παραδεδεγμένες επιδράσεις -εξολοκλήρου ή σπερματικά μιμητικές, μείζονες ή ελάσσονες- του Αλεξανδρινού στα έργα άλλων ποιητών, ξεχωριστή θέση για την καβαφική ποιητική επεφύλαξαν οι «μέλλουσες γενεές» στα πλαίσια του τρόπου της παρεξηγημένης και συχνά παραγκωνισμένης «παρωδίας».

`

Με αφετηρία την πρώτη εμπαθή παρωδία καβαφικού ποιήματος επιγραφόμενη «Το Μεγ-Αθύρ-ιον» από τον Τίμο Μαλάνο στα 1917, το σύνολο των κειμένων του καβαφικού corpus αποτέλεσε προνομιακό πεδίο στόχευσης των νεοελλήνων παρωδών προσφέροντας μια αρκετά πολυπληθή εσοδεία γραπτών τα οποία συγκεντρώθηκαν και ταξινομήθηκαν επιμελώς από τον Δημήτρη Δασκαλόπουλο. (3). Μάλιστα, η παρωδιακή αυτή ενασχόληση τελεσφόρησε σε τέτοιο βαθμό, ώστε να υπογραμμίζεται ότι «από όλο το φάσμα της νεοελληνικής ποίησης, ο Καβάφης είναι ο πιο παρωδούμενος ποιητής» (4) και πολλώ δε μάλλον να αναγνωρίζεται διακριτά σε μια απόπειρα σχηματοποίησης του σκιώδους φάσματος της παρωδίας η ύπαρξη αυτόνομου «καβαφικού» παρωδιακού κύκλου ποιητικής παραγωγής πλάι στον παραϋμνογραφικό, ρομαντικό και υπερρεαλιστικό κύκλο. (5) Οι λόγοι βέβαια αυτής της περίοπτης καβαφικής αξιοθέτησης, λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω, είναι κάθε άλλο παρά άδηλοι, εφόσον μάλιστα «η παρωδία δεν αγαπάει τους μέσους όρους αλλά τα μείζονα μεγέθη της τέχνης» (6) αλλά και καθώς «το κύρος του έργου του και η διάδοσή του δάνεισε στους συγγραφείς μια ευάγωγη φόρμα όπου χύθηκαν άλλα υλικά». (7) Μολαταύτα, αξίζει να υπογραμμιστεί ότι τα νέα αυτά «υλικά» που εντός του παρωδιακού χυτηρίου θα οδηγήσουν στο καινοφανές ετερόκλητο κράμα ποικίλλουν ως προς την ποιότητα αλλά και διέπονται από μια χρονικά δυναμική εξέλιξη η οποία παρακολουθεί εκ του σύνεγγυς τις ευρύτερες θεωρητικές αντιλήψεις ως προς το φαινόμενο «παρωδία»· δηλονότι, οι (καβαφικές) παρωδίες κυμαίνονται από την παραμορφωτική εκτροπή προς το κωμικότερο, την χρήση του «υποκείμενου» («hypotexte») ως όχημα για την βολή αιχμών σε εξωτερικούς παράγοντες με κριτική, ειρωνική, σατιρική ή χιουμοριστική υφή έως την αμιγώς διακειμενική και μεταμυθοπλαστική της διάσταση στον καταλυτικό ρόλο της κριτικής ενεργοποίησης δεδομένου λογοτεχνικού υλικού , στον «διάλογο» μαζί του και στην τελική του «μεταμόρφωση», ανάλογα πάντα με την πρόθεση (περιφρόνηση/εμπαιγμός ή συμπάθεια/θαυμασμός) του παρωδού.
`

Από ολόκληρο το φάσμα των αποχρώσεων της «παιγνιώδους»/«κριτικής» και «σοβαρής» παρωδίας, η τελευταία αυτή περίπτωση πρόκειται να μας απασχολήσει παρακάτω όπου θα προβούμε σε μια δοκιμαστική ανάγνωση του ποιήματος «Εν τω μηνί Αθύρ» της Κατερίνας Αγγελάκη-Ρουκ αντικριστά με το ομότιτλο αρίγνωτο καβαφικό ποίημα. Ωστόσο, η παρωδία είναι φύσει «διφωνική», χαρακτηρίζεται δηλαδή από μια διττότητα, από ένα «παιχνίδι» ολίσθησης ανάμεσα σε δύο επίπεδα ή κώδικες που είναι διακριτοί αλλά και συνυπάρχουν, σε μια αφετηρία στην οποία παρεμβαίνει κι ένα τελικό μετασχηματισμένο αποτέλεσμα σε νέο πλαίσιο εγγραφής, όντας εντέλει -για να μιλήσουμε με όρους κριτικής του Gérard Genette– μια «σχέση που ενώνει ένα κείμενο Β (υπερκείμενο) σε ένα προηγούμενο κείμενο Α (υποκείμενο) στο οποίο μεταμοσχεύεται». (8) Έτσι, θα προταχθεί η ανάγνωση του «υποκειμένου» («hypotexte») του Αλεξανδρινού και κατόπιν του «υπερκειμένου» («hypertexte») της Ρουκ με σκοπό την ευκολότερη πρόσβαση και κατανόηση. Άλλωστε, για αυτόν ακριβώς το λόγο ο Νάσος Βαγενάς χαρακτήρισε την παρωδία «το αριστοκρατικότερο λογοτεχνικό είδος», διότι «απαιτεί αναγνώστες με γνώση των λογοτεχνικών έργων ουσιαστικότερη από εκείνη των επαρκών αναγνωστών: τους επαρκέστερους από τους επαρκείς αναγνώστες», (9) εννοώντας την ταυτόχρονη πλήρη εμβάθυνση σε δύο κείμενα, προκειμένου το αισθητικό αποτέλεσμα να καταστεί λυσιτελές.

`

Ανασκάπτοντας την πολυδάκρυτη επιγραφή του Λεύκιου

`
Το διάσημο καβαφικό «Εν τω μηνί Αθύρ» γράφεται τον Μάρτιο του 1917, εκδίδεται στο αλεξανδρινό περιοδικό «Γράμματα» και θεματοποιεί «την ανάγνωση, τη συμπλήρωση και τον σχολιασμό ημικατεστραμμένης επιτύμβιας επιγραφής». (10)

`

ΕΝ ΤΩ ΜΗΝΙ ΑΘΥΡ (11)
Με δυσκολία διαβάζω στην πέτρα την αρχαία.
«Κύ[ρι]ε Ιησού Χριστέ». Ένα «Ψυ[χ]ήν» διακρίνω.
«Εν τω μη[νί] Aθύρ» «Ο Λεύκιο[ς] ε[κοιμ]ήθη».
Στη μνεία της ηλικίας «Εβί[ωσ]εν ετών»,
το Κάππα Ζήτα δείχνει που νέος εκοιμήθη.
Μες στα φθαρμένα βλέπω «Aυτό[ν]… Aλεξανδρέα».
Μετά έχει τρεις γραμμές πολύ ακρωτηριασμένες•
μα κάτι λέξεις βγάζω — σαν «δ[ά]κρυα ημών», «οδύνην»,
κατόπιν πάλι «δάκρυα», και «[ημ]ίν τοις [φ]ίλοις πένθος».
Με φαίνεται που ο Λεύκιος μεγάλως θʼ αγαπήθη.
Εν τω μηνί Aθύρ ο Λεύκιος εκοιμήθη.
`

Προλογικά, το ποίημα ανήκει στην ιδιαίτερη στο καβαφικό κειμενικό σύμπαν περιοχή των «επιτυμβίων» ποιημάτων (τα οποία συναδελφώνονται παραπληρωματικά με τα λεγόμενα «επιτάφια» (12)) των οποίων οι «βουλές της ποιήσεως» και «της τέχνης τους η περιοχή» πυργώνεται κατά την κρίσιμη τριετία 1914-1917 ανταλλάσοντας χαιρετισμό με το ελληνιστικό και (πρώτο)χριστινιανικό επίγραμμα καθώς και με την περιλάλητη αισθητική των ερειπίων. Άριστος γνώστης της προϊστορίας του φθαρμένου κάλλους στην ελλόγιμη Εσπερία (από τα καταστατικά έργα του Gibbon και του Volney, την αναβίωση του κλασικότροπου επιγράμματος, έως τα ποιήματα «σαρκοφάγους» του Baudelaire, τους «τάφους» του Mallarmé και φυσικά των ταφικό αιγυπτιακό πολιτισμό της τέχνης των πυραμίδων και των πορτραίτων Φαγιούμ [13)) αλλά και «φοβερός και καταχθόνιος νεκρομάντης» (14) ο Αλεξανδρινός οικοδομεί κειμενικά μαυσωλεία όπου περικλείει «το πιο τίμιο-την μορφή» νέων ωραίων νεκρών με σταθερά χαρακτηριστικά αλλά και την ομόφυλη ερωτική τους μικροϊστορία την οποία διακόπτει ο θάνατος, ήτοι λαξεύει ένα monomentum perennius μιας ερωτογραφίας θανάτου.
Εν προκειμένω, διαπιστώνουμε ότι ο δαιμόνιος Καβάφης αποτελεί εκτός των άλλων κι έναν δεινό και σχολαστικό αρχαιολόγο, μιας κι η αρχιτεκτονική του ποιήματος υπόκειται πλήρως στις συμβάσεις της αρχαιολογικής επιστήμης. Σε πρώτο επίπεδο, πρόκειται για ένα ποίημα κατεξοχήν οπτικό μορφικά και δομικά το οποίο «μιμείται την επιφάνεια της αρχαίας πέτρας επί της οποίας βρέθηκε η επιγραφή» και με σαφήνεια σε αυτήν «διακρίνει κανείς τις τρεις διαφορετικές χρονικές στιγμές που το συνθέτουν: την αντιγραφή της επιγραφής, τη συμπλήρωση -αποκατάσταση- της επιγραφής και την ερμηνεία της συμπληρωθείσας επιγραφής από τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή» (15).   Οι ένδεκα στίχοι διασπασμένοι σε εξασύλλαβα ή επτασύλλαβα ημιστίχια που οπτικοποιούν μια διαδικασία ανάγνωσης δύσκολη και διακεκομμένη, τα γράμματα σε αγκύλες ως προτάσεις θεραπείας των φθαρμένων τμημάτων και τα χωρία της επιγραφής σοφά κλεισμένα σε εισαγωγικά δίνουν την εντύπωση ενός «πρώτου» λόγου ο οποίος κινητοποιεί την ποιητική διαδικασία, μπολιάζεται κυριολεκτικά και κατάδηλα στο ποιητικό αποτέλεσμα, σε αυτόν τον «δεύτερο» λόγο, και καθορίζει τις συνθήκες της ανάγνωσής του· δηλονότι, βάσει μιας ποιητικής σύμβασης ο Αλεξανδρινός αντιγράφει τα κειμενικά σπαράγματα, τα αποκαθιστά, αφορμάται και τα μεταμοσχεύει αυτούσια στην ποιητική σύνθεση. Τιμώντας, με άλλα λόγια, το αξίωμά του ως «ποιητής-αναγνώστης», ο Καβάφης μεταχειρίζεται την πλέον απλή περίπτωση, κατά τον Genette, διακειμενικότητας, αυτής της «παράθεσης» («citation») με την ενεργητική και αυτοτελή παρουσία των ακρωτηριασμένων επιγραφικών χαράξεων στο δικό του ποίημα. Στοχαζόμενοι εσχατολογικά με τα εργαλεία της παρωδιακής κριτικής δύναται να λεχθεί ότι ο Καβάφης έρχεται σε διάλογο με την λογοτεχνική παράδοση των επιγραμμάτων ενσωματώνοντας τον κώδικά της στο ίδιο του το ποίημα, προκειμένου να τον επαναδραστηριοποιήσει, να τον ανασυνθέσει, να τον αναδημιουργήσει και να παραγάγει μέσα από αυτή την συμπαράταξη το δικό του ποιητικό αποτέλεσμα μέσα από μια εύθραυστη σχέση ισορροπίας που ταλαντεύεται ανάμεσα στη διακειμενική εξάρτηση της παράθεσης και στην ανεξαρτησία του τελικού υβριδίου. Κάτι τέτοιο φυσικά απομακρύνεται από τις παραδοσιακές αντιλήψεις για την παρωδία και ευθυγραμμίζεται με τις νεότερες κριτικές προσεγγίσεις ενώ προχωρώντας ακόμη πιο οριακά, δεδομένου ότι πρόκειται για ένα επίγραμμα ως επί το πλείστον πλαστό , (16) θα μπορούσαμε να κάνουμε λόγο για «αυτοπαρωδία» κατά το πρότυπο των Borges και Nabokov. Άλλωστε, ας μη λησμονούμε ότι ο Αλεξανδρινός έχει επιδοθεί σε ασκήσεις ύφους όσον αφορά το επίγραμμα στο έργο του αλλά και σε οιονεί à la manière de της Παλατινής Ανθολογίας, την οποία μελέτησε και χρησιμοποίησε πολλάκις ως πηγή (17).

`
Συνεχίζοντας, κατά τη διάρκεια του τρίτου και ερμηνευτικού σταδίου η ποιητική persona loquens προβαίνει φειδωλά στις εξής θετικές διαπιστώσεις: «το Κάππα Ζήτα δείχνει που νέος εκοιμήθη» και «Με φαίνεται που ο Λεύκιος μεγάλως θʼ αγαπήθη./ Εν τω μηνί Aθύρ ο Λεύκιος εκοιμήθη.» που είναι και οι καταληκτικοί στίχοι του ποιήματος. Το ποίημα αποδεικνύεται κρυπτικό, ερμειτικό, αναδιπλωμένο στη συμπίληση των φωνών του νεκρού γράμματος των επιτυμβίων, του συρρικνωμένου ερειπιακού λόγου και της μουσικής της σιωπής καθώς και στο λόγο ενός ποιητικού υποκειμένου που κωλύεται στην ανάγνωση, διστάζει και μένει αβέβαιο ενόσω σκοντάφτει στις ακρωτηριασμένες γραμμές και στα κενά. Εντούτοις, μέσα ακριβώς από αυτά τα ρήγματα αναπλάθεται η φιγούρα του Λεύκιου: νέος πολύ, εικοσιεπτά ετών, σε μια διασταύρωση («croisement») πολιτισμών που συγκροτούν το λατινικό του όνομα («Lucius») και η αλεξανδρινή του καταγωγή ( όπως άλλωστε αναμειγνύονται και τα είδη των επιγραμμάτων), νεκρός που τον ραίνουν ποτάμι δάκρυα των αγαπημένων που οδυνηρά τον στερήθηκαν εντάσσεται στη χορεία των καβαφικών νέων. Η πρακτική αυτή της απόκρυψης, του μισού και εν μέρει φωτισμού αποτελεί προσφιλέστατη πρακτική στον Αλεξανδρινό ο οποίος προχωρεί μασκοφόρος κατά το καρτεσιανό «larvatus prodeo» συγκροτώντας «το παράδοξο που έχει πλέον γίνει στερεότυπο, της παρουσίας της απουσίας, του κενού, και συνάμα της απουσίας της παρουσίας». (18) Ωστόσο, η μικροϊστορία του έρχεται να συμπληρωθεί -υπαινικτικά πάλι- χρωματίζοντας το ποίημα με θεματική ομοφυλόφιλα ανάλογη με των υπόλοιπων επιτυμβίων με χειρουργική επιδεξιότητα και λεπτή ερωτική ευαισθησία της αριστοκρατικότερης υφής στην «coda» του, την λεγόμενη «ουρά» ή γύρισμα των τελευταίων δύο στίχων : εδώ υπονοείται ότι ο Λεύκιος ερωτικά «μεγάλως θ’ αγαπήθη» με την σημασιακά βαρύνουσα μάλιστα επανάληψη του μηνός Αθύρ, μήνα που φέρει το όνομα της αιγυπτιακής θεάς του θανάτου αλλά και του έρωτα και επιβεβαιώνοντας τοιουτοτρόπως παράλληλα a posteriori την συντακτική αυτονόμηση του ανωτέρω «φίλοις» σε ουσιαστικό κι όχι σε επίθετο που θα μπορούσε να συνοδεύει ένα υποθετικό «γονεύσι» που ίσως να είχε εκπέσει.  (19) Καταληκτικά, τα τρία προαναφερθέντα χρονικά επίπεδα-στάδια «αντιστοιχούν σε τρεις μετα-θεωρητικές φάσεις: η αντιγραφή του «ίχνους» θέτει το ζήτημα της αναφορικότητας του κειμένου, η συμπλήρωσή του εισάγει την προβληματική της κατασκευαστικής του διάστασης και, τέλος, η ερμηνεία του ίχνους αποκαλύπτει την υποκειμενικότητα του κειμένου». (20)
Προτού κλείσουμε, όμως, με το καβαφικό ποίημα αξίζει να σταθούμε σε ένα ποιητικό αυτοσχόλιο του Αλεξανδρινού: «ο Λεύκιος απεβίωσεν εις ηλικίαν 26 (ΚΖ) ετών εν τω μηνί Αθύρ, ήτοι κατά Σεπτέμβριον ή Οκτώβριον». (21). Κατά τον Χ. Μπακιρτζή εμπεριέχει δύο εσκεμμένα λάθη: ότι το ΚΖ αντιστοιχεί στον αριθμό είκοσι έξι (λάθος που θα το συναντήσουμε παρακάτω) κι ότι ο μήνας Αθύρ αναφέρεται στην περίοδο Σεπτεβρίου-Οκτωβρίου ενώ πρόκειται για τον Οκτώβριο-Νοέμβριο.

`

Η λογοτεχνική ανασκαφή της Κατερίνας Αγγελάκη-Ρουκ

`

Το ποίημα της Κατερίνας Αγγελάκη-Ρουκ «Εν τω μηνί Αθύρ» (22) συμπεριλαμβάνεται στη συλλογή Μνηστήρες του 1984 ενώ δημοσιεύεται στο λογοτεχνικό και φιλολογικό περιοδικό « Η λέξη» στα πλαίσια του αφιερωματικού στον Κ.Π.Καβάφη τεύχους 174 του Μαρτίου-Απριλίου 2003.
Η παρωδιακή φύση του ποιήματος σημαίνεται ευθύς εξαρχής στον αναγνώστη μέσω των προτασσόμενων μη τυχαίων παρακειμενικών ενδείξεων.  (23) Σε πρώτο επίπεδο, ο ίδιος ο τίτλος -άμεση παραπομπή στο ποίημα του Αλεξανδρινού που αποτελεί μάλιστα ένα από τα πιο διαδεδομένα του corpus του- προϊδεάζει τον αναγνώστη που επαγρυπνεί «ότι υπάρχει ένας άλλος κώδικας ενσωματωμένος μέσα στο κείμενο που διαβάζει» (24) ή ότι τουλάχιστον παραπέμπει άμεσα σε ένα άλλο «κείμενο-στόχο», ότι ανασύρει προγενέστερο λογοτεχνικό υλικό η πρωτοβάθμια γνώση του οποίου θα διαδραματίσει βαρύνοντα ρόλο στην ολιστική κατανόηση του δευτεροβάθμιου ποιήματος της Ρουκ. Τοιουτοτρόπως, ο τίτλος λειτουργεί ως μια «ευθεία δήλωση», ως ένας από τους τρεις μηχανισμούς σήμανσης που σπέρνουν την υποψία για την σύνθεση με δύο νήματα του κειμένου-υφαντού (texte). (25) Προχωρώντας, ο υπότιτλος «(Πάνω σε μια ιδέα του John Gallaher)», κλεισμένος σε παρενθέσεις των οποίων η λειτουργία θα εξεταστεί ενδελεχώς κατωτέρω, παρέχει το έλασσον στίγμα ότι η μείζων ακόλουθη ποιητική σύνθεση βρίσκεται στον αστερισμό του «serio ludere», του «σοβαρώς παίζειν»· ήτοι προέκυψε μετά την προ(σ)κλητική προτροπή κάποιου τρίτου ο οποίος παρείχε την «ιδέα» και συνάμα τους όρους, δίκην παιχνιδοποιού, για το ποίημα σε δύο χρόνους που θα ακολουθήσει στα πλαίσια μιας παιγνιώδους ενασχόλησης, μιας άσκησης ύφους ή δεξιοτεχνίας. Πράγματι, το παιγνιώδες πρόσωπο της παρωδίας εν είδει μιας δοκιμαστικής ενασχόλησης με συχνές υφολογικές ακροβασίες ανάμεσα στα δύο άκρα της, που ωστόσο διαφοροποιείται από το pastiche «διότι η παρωδία μεταμορφώνει, ενώ το pastiche όχι» (26), έχει διαπιστωθεί ήδη νωρίς από την κριτική ενώ η Κατερίνα Κωστίου το ταξινομεί και ως μια «λειτουργία της παρωδίας». Πολλώ δε μάλλον, «συχνά αποτέλεσε πόλο έλξης και πεδίο ιδιαίτερων επιδόσεων για σημαντικούς λογοτέχνες, όπως π.χ. ο Γιώργος Σεφέρης που θεωρούσε ότι τέτοιου είδους εγχειρήματα βρίσκονταν στις παρυφές του έργου του» ενώ τα παράγωγα αυτής της «διασκεδαστικού χαρακτήρα» άσκησης εκδόθηκαν από τον Γ.Π. Ευτυχίδη, δηλαδή τον Γ.Π. Σαββίδη. (27). Η αφιερωματική φράση, εν συνεχεία, «Με ευγνωμοσύνη στον Κ.Π. Καβάφη» αποτελεί αφενός υπόμνηση στην οφειλή της μοντερνικότητας ευρύτερα αλλά και στοχευμένα της μεταπολεμικής ποίησης στο έργο του Αλεξανδρινού και αφετέρου μας προσγειώνει σε συνάρτηση με τον τίτλο στις γεωμετρικά ακριβείς συντεταγμένες του «υποκειμένου» που θα αποτελέσει τον πρωτογενή λογοτεχνικό κώδικα που θα λειτουργήσει ως μόσχευμα ενεργοποιώντας τον δυναμικά στην αναγνωστική συνείδηση. Επιπλέον, εξοβελίζει την υποψία για την ύπαρξη μιας ενδεχόμενης ευτράπελης εκτροπής και προδιαγράφει την αρτίωση μιας «σοβαρής παρωδίας» δεδομένου ότι με αυτόν τον ίδιον τρόπο η ποιήτρια αποτίει φόρο τιμής στον Αλεξανδρινό, φέρνοντας στο νου μια ανάλογη τιμητική μίμηση του Πλάτωνος Χαρμίδη (ψευδώνυμο του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη) «Εις Τύριον Ζωγράφον», à la manière de Καβάφη. Έτσι, λοιπόν, τα παρακειμενικά στοιχεία καθηλώνουν τον αναγνώστη οδηγητικά σε ένα προσδιορισμένο εξαρχής πλαίσιο προσφέροντας την αφετηρία, ένα βατό, αντικειμενικό σημείο αναφοράς απ’ όπου θα συμβεί η εκκίνηση για το παιχνίδι σοβαρών τόνων ανάμεσα σε δύο κειμενικές παραδόσεις.
`

`

Το κύριο σώμα του ποιήματος σκαρώνεται με αρχιτεκτονικές σκαλωσιές ευδιάκριτες στη γραφηματική του απόδοση. Η Ρουκ εγκιβωτίζει στο δικό της «Εν τω μηνί Αθύρ» τους ένδεκα στίχους του καβαφικού πρωτότυπου πλαγιογράμματα, σφηνώνοντας ενδιάμεσα, κάτω από κάθε στίχο του Καβάφη, τους δικούς της περιχαρακωμένους από τα τελεσίδικα όρια των παρενθέσεων. Έτσι, διαπιστώνουμε τους δύο δομικούς αρμούς: τους στίχους του Αλεξανδρινού και τη νέα ποιητική σύνθεση, δίκην ενός «κέντρωνα» («centro»), ενός ποιητικού πολυμορφώματος. Με όρους δομιστικής κριτικής, διακρίνουμε την πεμπτουσία της «διακειμενικότητας» («intertextualité») ως «μια σχέση ταυτόχρονης παρουσίας ανάμεσα σε δύο ή περισσότερα κείμενα» (28) υπό τη μορφή της άμεσης παράθεσης («citation») αλλά και της έννοιας της «υπερκειμενικότητας» («hypertextualité») ως τη γενική αίσθηση ενός κειμένου «σε δεύτερο βαθμό […] ή ενός κειμένου που προέρχεται από ένα προϋπάρχον κείμενο» για το οποίο, όπως θα επιβεβαιωθεί, «parle», κάνει λόγο. (29) Όσον αφορά τη δεύτερη, διαπιστώνουμε ακόμη την καινοφανή όχι μόνο συνύπαρξη αλλά και συμπαράθεση του «υπερκειμένου», του κειμένου Β ή δευτεροβάθμιου της Ρουκ, με το «υποκείμενο» από το οποίο προήλθε, από το πρωτοβάθμιο καβαφικό, ενσαρκώνοντας πλέον κατηγορηματικά την έννοια της μεταμόσχευσης του ενός κώδικα σε έναν άλλο, την άμεση χρήση των πεπαλαιωμένων υλικών για το νέο πολυώνυμο μείγμα. Η συνύπαρξη αυτών των δύο όψεων της ζενετικής «transtextualité» από τις οποίες η πρώτη εξυπηρετεί τη δεύτερη -άλλωστε η διακειμενικότητα είναι sine qua non για την παρωδία- και την καθιστά εναργέστερη δε θα έπρεπε να εκπλήσσει, καθώς ο ίδιος ο Genette διευκρινίζει ότι οι κατηγοριοποιήσεις αυτές δεν είναι στεγανά δίχως αμοιβαία επικοινωνία και αντιπαραβολή. Με αυτές τις συνιστώσες, θα ήταν δυνατό να λεχθεί ότι η παρωδιακή φύση του κειμένου της Ρουκ προσεγγίζει τη λειτουργικότητα της «ιδιοποίησης της εγκυρότητας ενός κειμένου», έτσι ώστε «είτε το νέο κείμενο να βρει μεγαλύτερη απήχηση στους αναγνώστες, είτε να ενδυναμωθεί το περιεχόμενό του από τη διάσταση ανάμεσα στα δύο αξιολογικά συστήματα που συνυπάρχουν». (30) Ωστόσο, εφόσον μάλιστα ο Genette ορίζει την παρωδία ως την ελάχιστη -απλή ή έμμεση- μεταμόρφωση ενός κειμένου, πώς αναπροσανατολίζεται ο ενταγμένος πρωτοβάθμιος κώδικας στο παρωδιακό κείμενο, πώς αναπλάθεται κι επαναδραστηριοποιείται μέσα από αυτήν την κίνηση επαναληπτικής αλλά και παρεμβατικής αναπαραγωγής που πράττει με όρους μιας σοβαρής παιδιάς; Η απάντηση πρέπει να αναζητηθεί στους στίχους που παίρνει την πρωτοβουλία να παρεμβάλλει η Ρουκ.
`

Η παρένθεση ως σημείο στίξης χρησιμοποιείται προκειμένου να περιλάβει λέξεις ή φράσεις οι οποίες συμπληρώνουν ή επεξηγούν τα λεγόμενα και οι οποίες είναι δυνατόν να απαλειφθούν. Οι παρέμβλητοι, ακινητοποιημένοι από τις παρενθέσεις στίχοι, λοιπόν, έρχονται να θεραπεύσουν, να αναστηλώσουν τους ακρωτηριασμούς και τις φθαρμένες χαράξεις του καβαφικού ποιήματος το οποίο φαίνεται οπαδός της ολιγολογίας, σπάει τη σιωπή του φειδωλά -ως ερειπιακό κατεξοχήν ποίημα δε θα μπορούσε να αρθρώσει βέβαια παραπάνω λόγο- αφήνοντας το νόημα να γλιστρήσει με καχύποπτη μυστικοπάθεια μέσα από τις ρωγμές του. Με δίοδο εισόδου αυτά ακριβώς τα ρήγματα που αφήνουν χάριν της λακωνικότητας μονάχα το πυρηνικό νοηματικό κέλυφος να εξέλθει, η Ρουκ προβαίνει σε μια αποκατάσταση και συμπλήρωση της πολυδάκρυτης ιστορίας του νεαρού Λεύκιου κυριολεκτικά «εν Φαντασία και Λόγω»: μελαγχολικοί ρεμβασμοί, φασματικές αναπαραστάσεις αλλά και πυρετώδεις σκέψεις με έκδηλο ερωτικό ή εφιαλτικό φορτίο συναδελφώνονται με έναν στοχασμό επί του ίδιου του εαυτού, επί θεϊκών και γήινων. Ο Λεύκιος ξανασμιλεύεται με τα υλικά της «πέτρας της αρχαίας» αλλά και τη νέα ποιητική τεχνογνωσία· έτσι, τον βλέπουμε -με μια δόση χιούμορ- μπρούμυτα ξαπλωμένο στην ταφή του κάνοντας «τα δικά του», οιηματία «μπρος τη φύση», αστόχαστο, άκρως ερωτικό «μέσ’ απ’ τα σεντόνια» φοβούμενο τη φθορά αλλά και παράλληλα με μια έλξη προς την αισθητιστική αυτοχειρία, προς τον θάνατο τον «απ’ το χέρι του ωραία καμωμένο». Ο δεύτερος αυτός Λεύκιος είναι το σημείο τομής της γης και του ουρανού, της Κόλασης και του Παράδεισου, οιονεί ένας ημίθεος που «φριχτά ταπεινωνόταν», που «με την αγάπη μίλαγε/ την έτρωγε, ανέπνεε». Κι ακόμη, με αφορμή τον ωραίο θανόντα καβαφικό νέο, η Ρουκ θα προλειάνει το έδαφος απ’ όπου θα αναδυθούν γνωστοί θεματικοί τόποι της ποίησής της αλλά και υλικό που ίσως προέκυψε από την ανωτέρω θαυμαστή ανθρώπινη ανάπλαση, στρίβοντας έτσι την μυθική βίδα προς γνώριμες κατευθύνσεις. Η αφηγηματική δεινότητα, η σωματικότητα των αισθημάτων, το ίδιο το σώμα με τα μέλη, τα όργανα και τα σημάδια του  (31) που ερεθίζεται, απολαμβάνει πόνους και γλύκες, ο περιβόητος καθρέπτης -μάρτυρας της φθοράς αλλά και σφαγέας-, το γηρασμένο εγώ, ο «χαμηλόφωνος διάλογος με το θάνατο»  (32) ως μεταφυσικό άγνωστο που, όμως, προσφέρει εξίσωση, η φύση και η αισθητική και τα απότοκα της κατάστασης του «αγαπήθην» συγκροτούν το κάδρο.
`

Οφείλουμε να προσέξουμε ότι το ποίημα αρχίζει και κλείνει με τους καβαφικούς στίχους, κατόπιν της λεπτολόγως προσεγμένης αισθηματικής διαπίστωσης και κορύφωσης «Ω, ναι, αγαπήθη…/Κι όταν έπαψε τόσο πια ν’ αγαπιέται/ επέθανε» που απηχεί μιαν ευαισθησία καβαφικής κοπής. Τούτο δίνει την εντύπωση ότι οι παρεμβαλλόμενοι σε παρενθέσεις στίχοι αποτελούν ένα δημιουργικό και επεξηγηματικό υπόμνημα στο κυρίως ποίημα του Αλεξανδρινού, δίκην μιας μουρμουριστικής ποιητικής καταγραφής σκέψεων και αντιδράσεων στην ανάγνωσή του. Η παρουσία πρωτοπρόσωπου αφηγητή και στα δύο κείμενα που συγκατοικούν και αλληλεπιδρούν καθώς και η συστηματική απόκρυψη του φύλου του ομιλούντος υποκειμένου μας βάζει στον πειρασμό να υποθέσουμε ότι η Ρουκ καμώνεται μια «ηθοποιία» του προσώπου που αντέγραψε, συμπλήρωσε κι ερμήνευσε αρχαιολογικά το αρχικό επίγραμμα και τώρα το ξαναδιαβάζει. Όπως και να έχει πάντως, η διαπλοκή των φωνών που αντηχούν και διαλέγονται (της ποιητικής του Καβάφη και της Ρουκ, των δύο ή της μιας personna loquens) οδηγεί σε μια εναρμόνια πολυφωνία.
`

Δεδομένων των παραπάνω, λοιπόν, μολονότι η παρωδιακή λειτουργία του ποιήματος της Ρουκ εμπεριέχει εν μέρει τα στοιχεία του παιγνιώδους και της ιδιοποίησης, μπορεί νομιμότερα να καταταγεί στην διάσταση της παρωδίας ως «υπέρβαση και αναδημιουργία» ευθυγραμμιζόμενα με τις σύγχρονες παρωδιακές κριτικές προσεγγίσεις: «η παρωδία ενδέχεται να συνιστά διάλογο με τη λογοτεχνική παράδοση, όχι με στόχο την κριτική ή τον σχολιασμό, ενδοκειμενικό ή εξωκειμενικό, αλλά την επαναδραστηριοποίηση και επανακωδικοποίηση δεδομένης λογοτεχνικής γραφής, και, φυσικά, συνιστά τότε μέρος της λογοτεχνικής γραφής. Αυτή είναι μια σημαντική λειτουργία που αφορά […] τη σύγχρονη εποχή. [….] Η παρωδία, εκτός από τις άλλες λειτουργίες, μπορεί να λειτουργεί και ως ένας τρόπος διεύρυνσης και προσδιορισμού των ορίων της γραφής και συνακόλουθα των μορφών. Η συνομιλία σύγχρονων ποιητών με την παράδοση δεν σκοπεύει βέβαια στη νοσταλγική αναβίωση υφολογικών ή άλλων στοιχείων της, αλλά [.…] η δια της παράδοσης αναζήτηση της δικής τους, καινούργιας ταυτότητας, αναπόφευκτα εμπλέκει την παρωδία στο ποιητικό παιχνίδι». (33) Από τους ρώσους φορμαλιστές που αποκατέστησαν την απαξιωμένη έως τότε παρωδία και τη θεώρησαν μοχλό της λογοτεχνικής εξέλιξης, την προσέγγιση του Bakhtin σχετικά με τον «διαλογισμό» των κειμένων και τον ορισμό της παρωδίας ως μεταγλωσσικό φαινόμενο έως τον Genette και τη μεταμοντερνικότητα που προβάλλει ως κέλευσμα την ετερογένεια η «parodie sérieuse» ή η «αναπλαστική παρωδία, ως ιδιαίτερος τρόπος λογοτεχνικής γραφής» με τη διακειμενικότητα και τον μεταμορφισμό της «στην εποχή μας αυτονομείται, ανεξαρτητοποιείται, νομιμοποιείται και επομένως υπάγεται στους ίδιους νόμους στους οποίους υπάγεται και η λοιπή λογοτεχνία»  (34) και μάλιστα με ιδιαιτέρως υψηλές ποιητικές και αναγνωστικές αξιώσεις.
`

Εν κατακλείδι, η Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ προβαίνει στη δική της λογοτεχνική ανασκαφή αναμοχλεύοντας την ποιητική αρχαιολογία σε μια αναμέτρηση αλλά και αξιοποίηση τους βάρους της καβαφικής λογοτεχνικής παράδοσης. Η «πέτρα η αρχαία» στο πέρασμα των χρόνων υφίσταται σε στρώσεις αλλεπάλληλες εγγραφές -το πλαστό επίγραμμα του Λεύκιου, το ποίημα του Καβάφη, η σύνθεση της Ρουκ- συμπαραθέτοντας και φιλοξενώντας παράλληλα αυτά τα ποιήματα ή προς μια επικύρωση του αρχικού ορισμού της παρωδίας από το «παρά» και «ωδή»: τραγουδώ παράλληλα ή παράπλευρα με μια άλλη φωνή ή άλλον τόνο. Οι παράλληλες αυτές ωδές δεν θα πρέπει, λοιπόν, να εκληφθούν με την έννοια του ασύμπτωτου αλλά υπό το πρίσμα της συμπαράταξης, μιας συγκατοίκησης η οποία συμπληρώνεται αλλά και μετατοπίζεται από τους άρτι αφιχθέντες. Λόγοι κι ωδές οριοθετημένα διακριτοί άμα και διαπλεκόμενοι και συμπορευόμενοι στην αρχαιολογική ποιητική των λογοτεχνικών χαράξεων. Ή διαυγέστερα μπορούμε να πούμε ότι απλά ισχύει το σεφερικό:
Εἶναι παιδιά πολλῶν ἀνθρώπων τα λόγια μας.
Σπέρνουνται γεννιοῦνται σάν τά βρέφη
ριζώνουν θρέφουνται μέ τό αἷμα. (35)

`
————————

ΕΝ ΤΩ ΜΗΝΙ ΑΘΥΡ
(Πάνω σε μια ιδέα του John Gallaher)
Με ευγνωμοσύνη στον Κ.Π.Καβάφη
Με δυσκολία διαβάζω στην πέτρα την αρχαία.
(Αυτό το πράγμα που έμεινα -πέτρα στο ποτάμι
του ανέκφραστου χρόνου- ένα εγώ γριά
με μάτια ξέθωρα σαν άσπρες κουβαρίστρες…)
«Κύ[ρι]ε Ιησού Χριστέ». Ένα «Ψυ[χ]ήν» διακρίνω.
(Πώς ο Χριστός εισάγεται σαν λείψει η ευφορία
και αναφέρετ’ η ψυχή μόνο σαν πέσει το κάστρο
εκείνο π’ υψωνότανε με κάθε ερεθισμό.)
«Εν τω μη[νί] Αθύρ» «Ο Λεύκιο[ς] ε[κοιμ]ήθη».
(Πώς να’ ταν άραγε ο ουρανός; Ο αέρας πώς φυσούσε;
Τι έπαρση που είχε ο νέος μπρος στη φύση!
Πώς τα κορόιδευε όλ’ αυτά…
Κλαριά αμυγδαλιάς κι ήλιους στη δύση.
Πώς να κοιμήθη; Με τα χέρια ανάμεσα στα σκέλια;
Με τα φρύδια σμιχτά; Το στήθος τεντωμένο;
Βαθουλωμένο; Ανάσκελα με την κοιλιά πρώτη
να γευτεί την παγωνιά στις ρίζες;
Ή μπρούμυτα όπως όταν πείσμωνε
κι έκανε τα δικά του;)
Στη μνεία της ηλικίας «Εβί[ωσ]εν ετών»
( Έτσι να μείνω, φώναξε κάποτε μέσ’ απ τα σεντόνια.
Είκοσι έξι μ’ ομορφιά. Δε θέλω να χαλάσει
η όψη μου αυτή. Η όποια διαφορά από χτες
με σφάζει στον καθρέφτη.)
το Κάπα Ζήτα δείχνει που νέος εκοιμήθη.
(Κι άλλοτε πάλι: Με θέλγει ο θάνατος, έλεγε.
Ένας δικός μου θάνατος, προσεχτικά επιλεγμένος
απ’ το χέρι μου ωραία καμωμένος·
γιατί αλλιώς άφθαρτος είμαι:
ένα σώμα που περνάει πάντα μεσ’ απ’ τον κίνδυνο
οπλισμένο με θεία δώρα.)
Μες στα φθαρμένα βλέπω «Αυτό[ν]…Αλεξανδρέα».
( Έχουν καταγωγή τα πλάσματα αυτά;
Που πότε με οικειότητα στην Κόλαση σε οδηγούν
και πότε μπρος στα έκθαμβα μάτια σου
ανοίγουνε τις μπλε βαλίτσες τ’ ουρανού;
Κι η πόλη να τον έφτιαξε;
Ή περπάτησε λιγάκι μόνο στα στενά
ψάχνοντας το θεϊκό του ταίρι
κι αντί για γλύκες μυστικές
σε σκοτεινές γωνιές φριχτά ταπεινωνόταν;)
Μετά έχει τρεις γραμμές πολύ ακρωτηριασμένες·
(Α! πώς θα λύσσαγε αν μ’ έβλεπε
ερείπιο μα να ζω
κι εκείνος σαν να μην πέρασε
ποτέ από δω
κάτι αχνό δυσανάγνωστο
αφήνοντας ξοπίσω.)
μα κάτι λέξεις βγάζω – σαν «δ[ά]κρυα ημών», «οδύνην»
(Δάκρυα που δεν ήτανε Θεός –
οδύνη που η ωραία σάρκα σκότος
κι η κάθε κίνησή του μαχαιριά·
μέσα σε τούτη τη ζωή
θα τα’ χανε τα πλούτη.)
κατόπιν πάλι «δάκρυα», και «[ημ]ίν τοις [φ]ίλοις πένθος».
( Τι να πενθήσεις τον νεκρό
αφού όταν ήταν ζωντανός
δάκρυα και πάλι δάκρυα
μια πικρ’ ατέλειωτη αυτού που γεύεται
κι όσο κι αν γεύεται
απαγορευμένος μένει ο καρπός
γιατί όλο οργή το μέσα του ανθρώπου
εξίσωση ζητάει·
στην ομορφιά, στα γηρατειά
εξίσωση στην επεξεργασία του αγνώστου.
Πένθος κάθε φορά π’ αγγίζεις
ό,τι ποτέ σου δεν κατάλαβες πώς έγινε.)
Μου φαίνεται που ο Λεύκιος μεγάλως θ’ αγαπήθη.
(Με την αγάπη μίλαγε
την έτρωγε, ανέπνεε
αυτή που του δινόταν.
Αυτός ποτέ.
Έτσι και λίγο να χαλάρωνες την προσοχή
αυτό το όμορφο παιδί κυκλώνονταν με χάος.
Με την αγάπη έσχιζε τον γαλανό αέρα
χαμογελούσε· μ’ εκείνα τ’ ακροδάχτυλα
άναβε ένα σπίρτο·
αυτή ήταν κι η μόνη ανταμοιβή
γι’ αυτούς που τρελαινόνταν.
Ω, ναι, αγαπήθη…
Κι όταν έπαψε τόσο πια ν’ αγαπιέται
επέθανε.)
Εν τω μηνί Αθύρ ο Λεύκιος εκοιμήθη.

`
**********************************************************
ΠΑΡΠΟΜΠΕΣ

`
* 1. Ευχαριστώ για την παρούσα εργασία την κα Λίζυ Τσιριμώκου, η οποία μας μύησε στο σεμιναριακό της μάθημα στους «παλίμψηστους» δρόμους της παρωδίας.
2. Μεταφρασμένο απόσπασμα από το λεγόμενο «Αυτοεγκώμιο» που πιθανολογείται ότι υπαγορεύτηκε από τον ίδιο τον ποιητή σε ανταποκριτή γαλλόφωνου περιοδικού, μολονότι δεν γνωρίζουμε αν και πού δημοσιεύτηκε. Στο Κ.Π. Καβάφης, Τα Πεζά (1882;-1931), επιμ. Μιχάλης Πιερής, Αθήνα: Ίκαρος, 2003, σ.334.
3. Δημήτρης Δασκαλόπουλος (επιμ.), Παρωδίες καβαφικών ποιημάτων:1917-1997, Αθήνα: Πατάκης, 1998.

4. Κατερίνα Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής: σάτιρα, ειρωνεία, παρωδία, χιούμορ, Αθήνα: Νεφέλη, 22005, σ. 210.
5. Νάσος Βαγενάς, «Η παρωδία στη νεοελληνική λογοτεχνία», Το Βήμα (25/08/2002).
6. Κατερίνα Κωστίου, «Παρωδία η παρεξηγημένη…», Το Βήμα (20/06/1999).
7. Κατερίνα Κωστίου, ό.π., σ.210
8. Gérard Genette, Palimpsestes:la littérature au second degré, Παρίσι: Seuil, 1982, σ.11.
9. Νάσος Βαγενάς, «Δύσκολοι καιροί για την παρωδία», Το Βήμα (24/03/2002).
10. Χαράλαμπος Μπακιρτζής, «Εν τω μηνί Αθύρ. Σχόλια στο ποίημα του Καβάφη», Πεζά κείμενα με τίτλο αρχαιολογικαί μελέται, Αθήνα: Άγρα, 1993, σ. 53.
11. Κ.Π.Καβάφης, Ποιήματα, τόμος Α’, επιμέλεια Γ.Π.Σαββίδη, Αθήνα: Ίκαρος, 132014, σ. 82.
12. Βλ. αναλυτικότερα στο Δημήτρης Μαρωνίτης, Ο Καβάφης και οι νέοι, Αθήνα: Θεμέλιο, 1984.
13. Βλ. αναλυτικότερα στο Λίζυ Τσιριμώκου, «Νεκρομαντική τέχνη», Εσωτερική ταχύτητα, Αθήνα: Άγρα, 2000.
14. Ο χαρακτηρισμός αποδίδεται στον Γρυπάρη.
15. Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, «Η νεοτερικότητα του ερειπίου, Λογοτεχνικές κατασκευές του παρελθόντος σε κείμενα του Καβάφη, του Μητσάκη και του Παπαδιαμάντη», Μολυβδοκονδυλοπελεκητής, τχ.7, Αθήνα (2000), σ. 101.
16. Ο Μπακιρτζής αναφέρεται στο επίγραμμα ενός «Λεύκιου Τοννηίου» που βρέθηκε απέναντι από την υπηρεσία αρδεύσεων που δούλευε ο Καβάφης. Χαράλαμπος Μπακιρτζής, ό.π., σ. 68.
17. Αναλυτική παρουσίαση της σχέσης Καβάφη-Παλατινής Ανθολογίας στο Γιώργος Ιωάννου, Ο της φύσεως έρως, Αθήνα: Κέδρος, 1985.

18. Λίζυ Τσιριμώκου, ό.π., σ. 318.
19. Χαράλαμπος Μπακιρτζής, ό.π., σ. 67.
20.Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, ό.π., σ.101.
21. Κ.Π.Καβάφης, ό.π., σ. 160.
22. Κατερίνα Αγγελάκι-Ρουκ, Ποιήματα 1963-2011, Αθήνα: Καστανιώτης, 2014, σ. 268-270.
23. Καθώς το ποίημα της Ρουκ είναι ιδιαιτέρως εκτεταμένο, θα παραλείψουμε για λόγους συνοχής την παράθεσή του εδώ συμπεριλαμβάνοντάς το στο τέλος της παρούσας εργασίας.
24.Κατερίνα Κωστίου, ό.π., σ. 203.
25.Κατερίνα Κωστίου, ό.π., σ. 203.
26. Κατερίνα Κωστίου, ό.π., σ. 224.
27. Κατερίνα Κωστίου, ό.π., σ. 208.

28. Gérard Genette, ό.π., σ. 8.
29. Ό.π., σ. 12
30. Κατερίνα Κωστίου, ό.π., σ. 210.
31. Κούρτοβικ Δημοσθένης, Έλληνες Μεταπολεμικοί Συγγραφείς, ένας κριτικός οδηγός, Αθήνα: Πατάκης, 21999, σ. 15.
32. Ό.π., σ. 16.
33. Κατερίνα Κωστίου, ό.π., σ. 213, 216.
34. Κατερίνα Κωστίου, ό.π., σ. 218.

35. Γιώργος Σεφέρης, Ποιήματα, επιμέλεια Γ.Π. Σαββίδη, Αθήνα: Ίκαρος, 81972, σ. 290.
`

`
* Ο Βασίλης Μητσικάκος είναι φιλόλογος, απόφοιτος του Α.Π.Θ.